Курс Александра Митты. Структура фильма

 Герой – главный персонаж истории, и все, что с ним связано.

История и рассказ – базовые основы каждого фильма. Что делают сценарист и режиссер в фильме? Один сочиняет историю, другой ее рассказывает. Каждый отвечает за свою территорию. Сценарист придумывает историю, но «видит» он, как правило, свой фильм. И записывает его словами. И сердце этого фильма – история. Режиссер сочиняет свой фильм в постановочном проекте, выборе актеров, на съемках и в монтаже. Но в центре его фильма всегда живет сердце фильма – история.
Фильму нужна единая структура эмоционального развития замысла – и сценариста и режиссера. Их замыслы могут отличаться, но структура должна быть общей. «Скелет» фильма должен быть единым.

Катарсис – универсальный максимум.

«Скелетом» мы называем структуру эмоционального развития фильма – от нуля до катарсиса. У нее есть три аспекта:

1. Ваш авторский замысел. Это то, как эмоционально развивается ваш замысел фильма.

2. Как фильм будут смотреть зрители. Как вы разогреете их эмоции от нуля в начале до максимума в кульминации.

3. Фильм – это самостоятельно живущая энергетическая машина. Она перерабатывает в эмоции все ваши идеи, идеи автора сценария, оператора, артистов, композитора – всех творцов, создающих фильм по вашему замыслу.

Умение управлять зрительским вниманием и волнением – это не цепь интуитивных догадок, а рассчитанный по минутам путь к кульминации и финалу. Что заставляет зрителей, сидящих в темном зале,  волноваться, переживать, улыбаться и смахивать слезы, а потом помнить эти волнения долгие годы? Чем дальше от старта, тем сложнее возбуждать эмоции зрителей. Но энергии надо все больше. Как ее добиться? Универсальных правил нет. А принципы и подходы есть. Их полезно знать.
В целом мы как бы высвечиваем в фильме его конструкцию, его скелет. И рассматриваем, как этот скелет помогает выстроить персональный авторский замысел. Как он позволяет нам руководить вниманием зрителей все время и непрерывно. Как фильм работает в виде машины, вырабатывающей энергию для исполнителей и зрителей.

Интеллектуальные ценности жизни и эмоции в фильме

• Эмоции – основные ценности фильма. Это наши «деньги».
• Как превратить интеллектуальные ценности в эмоциональные конфликты. Феллини. Бергман. Лев Толстой
• Универсальный старт конфликта. Драматическая ситуация (ДС). Принцип приоритета ДС. ДС как зубная боль. 

Тотальное условие драмы: четыре элемента развития ДС (мотив – намерение – действия – альтернативный фактор АФ). Осознание или интуитивный взрыв? 

6 ступеней АФ.

Мотивации персонажей. Конфликт –главный инструмент мотиваций. То, что надо «нам», должно быть надо «им».

В первой части мы разбираем все элементы, из которых складывается и растет конфликт:

1. Драматическая ситуация, ее элементы.

2. Конфликт, условия его возникновения, подробности его роста в трехактной структуре действия.

3. Драматическая перипетия: как она усиливает энергию действия, как она помогает вовлечь зрителей в мир фильма.

4. Барьеры, как выстроить их по нарастающей, чтобы они привели действие к кульминации.

5. Бреши: как растет конфликт героя с персонажами и социальным окружением.

6. Как бреши работают в трехактной структуре фильма экспозиции, усложнении конфликта и в кульминации.

7. Как бреши помогают выявить скрытые качества характера героя.

Развитие конфликтов. Контроль за ростом напряжения.

 - Барьеры – раскрывают спрятанные черты характеры. Они активизируют характер в конфликте. Трехактное развитие каждого барьера.

 - Бреши – раскрывают активность сил антагонизма. Они – энергетическая печь, в которой разогреваются эмоции.

Брешь – это конфликт между ожиданием и суровой правдой жизни. Между субъективными желаниями и жестокой действительностью. Ничто не оказывается таким, каким мы хотим его видеть.

Великие истории обязательно исследуют темную сторону жизни. Надо найти постоянную борьбу добра и зла в каждом характере.

Перипетия – переход состояния на противоположное.

Перипетия – движение действия от отчаяния к надежде и наоборот.

Перипетии вовлекают нас в конфликты фильма с большой эффективностью.

История любого фильма – это: «кто-то хочет что-то сделать. Почему он этого не может?» Этот кто-то – герой. Он ставит цель и преодолевает препятствия, которые мешают добиться цели.

• Особенности развития характера в драме и в фильме. Поступок характера, как высшая точка в развитии.

Квест – движение героя к цели. Стратегия движения.

Главный герой в любой истории – это то, что нас интересует больше всего.

Как сделать его максимально убедительным, предельно выразительным? Как помочь зрителям полюбить его, переживать за него?

Загадки и парадоксы на пути к цели. В герое собрано то, что мы ценим и любим в реальной жизни. Но при этом он придуман по законам драмы. И чтобы волновать нас, он должен соответствовать этим законам.

Другая загадка. В характере героя драмы доминирует то, что как правило замылено в характерах обычных людей «из жизни». Именно это отличие вовлекает зрителей в его борьбу на экране.

Еще загадка.  Герой удивляет нас своей уникальностью. Он убедителен, когда непредсказуем. И при этом он создается на основе универсальных принципов. Самые разные герои в своей внутренней основе едины. Именно поэтому они могут в итоге радикально отличаться друг от друга.
 

Как это делается? Разберемся.

Чтобы разобраться в этих загадках, мы проводим подробный разбор роста героя от первой точки его зарождения, до окончательной победы над врагами или над собой.

Мы определяем, какие персонажи «из жизни» бесперспективны как герои. И какие станут прочной основой драматической истории.

Мы опираемся на фильмы из классического фонда, успешные фильмы и шедевры арт-хауса. Герой – он и в Африке герой. Наш метод – сформировать героя вместе с вами от скелета до победы или гибели в финале истории.

Когда это происходит, мы за час-полтора в фильме узнаем героя полнее, чем близкого вам человека «из жизни» за долгие годы. И ваша жизнь становится полнее на человека, который увлек вас в свой мир, и высказал что-то ценное.

 

Характеры как выражение ваших личных ценностей

• Характеры для зрителей – это ворота в фильм. Зрители хотят любить характеры.Все идеи мы выражаем через борьбу характеров.
• Характер растет только в конфликтах, то есть в борьбе за какую-то цель.

2. Работа с характерами.

Герой – это лидер или персонаж с развитой волей и ясной целью.

Универсальный старт конфликта – герой в драматической ситуации.

Как герои входят в конфликт?

Доминанта личности:

1. Ум.

2. Воля.

3. Эмоции.

3 этапа раскрытия характера в событиях драмы:

1. Любопытство.

2. Сопереживание.

3. Идентификация. Единство с героем в фундаментальных ценностях жизни. Он хочет того же, что и я.

Как нам полюбить героя: цель и воля.

1. Он нам чем-то симпатичен.

2. Он «чего-то» сильно хочет.

3. Это «что-то» очень трудно получить.

От Гамлета до Микки-Мауса – все герои – это персонажи с развитой волей. Они непременно чего-то хотят и добиваются, или гибнут, но борются до конца.

Какие типы персонажей необходимы для развития истории в конфликте.

1. Герой (протагонист).

2. Антагонист.

3. Объект любви героя.

4. Друг героя.

4 типа конфликтов героя:

1. Конфликт с персонажами.

2. Конфликт с социальным окружением.

3. Конфликт с физическим миром.

4. Внутренний конфликт.

Сцена, эпизод и событие.

 - Что такое «такт» или «шаг».

 - Как определить событие, что в нем главное, сколько событий в фильме.

 - Как события-сцены собираются в эпизоды, в секвенции, сколько их в каждом акте.

 - Как большое событие формируется в «акт». Сколько их. Как один акт переходит в следующий.

 - Как акты выстраивают фильм в виде одного большого события.

Структура.

Работа со структурой.

Трехактное развитие истории - основа эмоционального действия:

 - Первый акт – экспозиция

 - Второй акт – усложнение отношений в конфликте

 - Третий акт – катастрофа

Структура внутри структуры, внутри структуры, внутри структуры.

Три акта в стратегическом развитии фильма.

Класс истории определяют поворотные пункты.

От 2 до 5 поворотных пунктов в трех актах.

Как растет напряжение зрителей вместе с развитием героя.

1. Принцип антагонизма. Антагонист сильнее героя. Чем больше разных антагонистов, тем полнее выявляется характер героя.

2. Достижение цели связано с риском и опасностью. «Саспенс» полнее всего связывает героя и зрителя. Риск и опасность растут.

3. В действиях героя видна отвага против страха.

4. Мы испытываем неуверенность в ближайшем будущем героя. Надеемся на хороший исход, боимся плохого. Надежда против страха.

Как создаются глубокие характеры:

1. Дилемма. Трудности с выбором пути – внутренний конфликт.

Три этапа углубления в характер. Характер как этический выбор в конфликте.

2. Цепь кризисов и катастроф – путь роста характера. Характер как столкновение непримиримых противоречий. Не объясняй, а сталкивай.
 
3. Рост характера в конфликте через барьеры и бреши.

4. Дуга характера и метафора.

Пятиступенчатая структура – современный каркас развития истории.

Инструменты поворотного пункта - перипетии – движение действия от отчаяния к надежде и наоборот. 

Перипетии вовлекают нас в конфликты фильма с большой эффективностью.

Три акта. Пять поворотных пунктов. Точка без возврата. Обязательная сцена. Кульминация и финал. 

Пятиступенчатое развитие структуры фильма

Движение от инициирующего случая в первом акте через весь фильм к обязательной сцене в третьем акте.

1. Экспозиция. Как повысить ее эффективность.

2. Инициирующий случай или вспышка интереса, она же — поворотный пункт.

Три эффекта поворотного пункта. Что происходит в этот момент с действием, с конфликтом, с героями.

Необходимые качества поворотного пункта:

 - Новое направление истории;

 - Неожиданность до шока;

 - Углубление характеров.

3. Второй акт. Возрастающие усложнения конфликта героя с антагонистом. Движение через бреши и барьеры. Поворот к третьему акту. Третий акт и катастрофа.

4. Развитие истории от вспышки интереса в первом акте – до «обязательной сцены» в кульминации, в три акта. Почему она обязательна, когда и как происходит.

5. Кульминация и катарсис:

 - Что такое история, рассказанная до конца;

 - Кризис героя в 4-х типах конфликта.

                                                                                                                                           История и структура
                          

4 фильма в одном.

Фильм можно рассматривать как 4 маленьких фильма, каждый из которых должен быть не только частью общего фильма – это естественно – но, кроме того, каждый маленький фильм должен быть интересен сам по себе.

Он должен вовлекать вас в действие и заканчиваться вопросом. Что дальше? Чтобы вы хотели продолжать смотреть.

Одна единая история рассказывается. Одни характеры вовлечены в конфликт. Но каждый из 4-х фильмов имеет свое начало, свое развитие, свою кульминацию. Это фильм продолжительностью в 20-25 (1/4 общего метража) минут. Герой вовлекается в историю. И в ней появляется энергия.

Первый фильм завершается поворотным пунктом. Вдруг в истории все переворачивается. История приобретает новое неожиданное направление.

Первый акт. Акт экспозиции завершен. История перевалила во второй акт неожиданным поворотным пунктом.

Концепция четырех фильмов в одном интересна тем, что предлагает для экспозиции решение в конфликте, в борьбе с развитием энергии действия. Это должен быть маленький фильм с началом, серединой и неожиданной кульминацией, которая тащит вас дальше в историю.

Первый акт состоит от 5-7 двух-трехминутных сцен. Общая длина от 18  до 25 минут. Он тащит персонажей к кульминации и повороту.

Поворотный пункт наступает, когда на стыке первого и второго акта герой как бы въезжает на узкий мост. Навстречу катится тяжелый грузовик. У вас выбор – погибнуть под грузовиком, или прыгнуть в холодную воду. Прыгнул, и начинается кино. Понеслось.

До середины второго акта ситуация героя становится все хуже и хуже. Герой тонет, цепляется за коряги. Он вот-вот погибнет, и если не соберет все силы в кулак, и не даст врагу отпор, ничто его не спасет.

Середина второго акта – это эмоциональный центр фильма. В этом месте герой понимает, что он должен дать отпор по полной программе или погибнет. Он вступает в борьбу – это «точка без возврата».

Третий акт продолжает движение к кульминации.

10 минут – экспозиция.

15 минут – развитие конфликта до кульминации.

Единство и разнообразие.

Даже история о хаосе должна обладать единством.

Завязка должна завершиться кульминацией.

Потому что акула съела пловца, шериф должен убить акулу. «Челюсти».

Потому что жена Крамера оставила его с ребенком, они должны решить, кто будет заботиться о ребенке.

Необходима причинная связь между завязкой и кульминацией.

В завязке кроется главная причина (инсайтинг инцидент – инициирующее происшествие). Поэтому кульминация должна ощущаться как нечто неизбежное. Внутри должен быть хребет, который цементирует всю историю от начала до конца.

Единство – критически важное, но недостаточное.

Внутри надо найти как можно больше разнообразия.

Касабланка. Политическая драма, экшен, комедия, любовная мелодрама, мюзикл с 12-ю песнями.

Плохо, когда история звучит на одной струне.

Комическое в трагическом.

Странное в обычном.

Личное в политическом.

Тривиальное в возвышенном.

Чтобы избежать монотонного пресного рассказа.

2. Скорость и вдох-выдох.

Если скорость будет постоянно увеличиваться, аудитория устанет задолго до конца фильма. Мы исчерпаем энергию зрителя задолго до кульминации.

В истории должен быть ритм жизни.

Мы ищем покой, гармонию, но можем соскучиться, избыток вгоняет в скуку.

Мы ищем напряжения, опасности, страшного, но избыток делает нас невротиками.

Поэтому маятник должен качаться между полюсами.

Например, ритм одного дня. С утра бегаем, в обед сидим за пивом, спохватились, и бегом дальше.

Для этого используется трехактная структура.

Вначале сниженная напряженность. Это экспозиция. Поднимаем напряженность до кульминации в третьем акте.

Второй акт – дать возможность зрителю перевести дух. Воздействовать, контролировать как бегун на дальней дистанции. Он не бежит с одинаковой скоростью. Ускоряет – замедляет – меняет циклы, и это помогает дойти до предела своих возможностей.
  
В третьем акте кульминации по интенсивности должна перешибать кульминацию первого акта.

Самые эффективные кульминации. Примеры.

4. Визуальный образ героя.

Как выразить суть героя в изображении.

Визуальный образ конфликта.
Примеры из фильма «Гори-гори, моя звезда!»

1. Романтический театр одного актера. Искремас.

2. Радуга – образ надежды – характер художника.

3. Торговля своим искусством в визуальном образе иллюзионщика.

4. Конфликт доведенный до крайней степени в столкновении искусства и жизни от триумфа художника к гибели.

8. Вопросы к сценарию и фильму.

Вопросы, которые мы разбираем на курсе, важны как основные, постоянно возникающие в работе. Они выглядят примерно так:

1. Что самое важное в любой истории?

2. Что делать с интеллектом в фильме?

3. Как усилить драматическую ситуацию через мотив, намерение, действие?

4. Как растет альтернативный фактор?

5. Как не дать зрителю скучать в середине фильма? Борьба с вечной проблемой «провисания середины».

6. Как избавиться от плоского героя? Парадоксы и несовместимости в характере.

7. Как вовлечь зрителей в конфликт главного героя?

8. Когда и как лучше всего встряхнуть зрителей, чтобы они активно включились в историю? Цепь драматических перипетий.

9. Как сделать историю непредсказуемой? Три качества поворотного пункта: изумление, полный дисбаланс сил героя, новое направление истории.

10. Что сделать, чтобы история не топталась на месте? Борьба с ротацией.

11. Как строить действие от события к событию?

12. Бреши и барьеры. Что это такое? Как они растут?

13. В чем особая важность третьего акта, почему с ним всегда проблемы? Когда его надо придумать?

14. Как не потерять напряжение в кульминации и поддерживать его до финала?

15. Как сделать внятными отдельные истории при нескольких параллельных сюжетах и подсюжетах? Структуры боковых сюжетов.

16. Что такое «история, рассказанная до конца»?

17. Как сделать врагов героя более активными?

18. Хороший сценарий – это «война» каждого против всех. Как этого добиться?

19. Что такое питч? Как определить, хорош ли питч вашего сценария?

На самом деле этих вопросов больше. Одни мы разберем подробно, другие затронем бегло в силу дефицита времени.Они группируются по темам:

1. Работа с первоначальным замыслом фильма.

2. Работа с характерами.

3. Работа со структурой.

4. Работа с метафорой.

5. Работа с деталями.

Перечисление тем выглядит сухо и схематично. Не слишком ли много теории для такого увлекательного дела, как создание кино? Но каждую тему мы проиллюстрируем фрагментами из фильмов, сопроводими креативными упражнениями и покажем, как живые страсти делают незаметными «скелеты», которые находятся внутри. 

Подробнее seminar.mitta.ru/programma-mitty-1-...

Курс 1 уровня  будет проводиться 6 дней:

сб., вс. с 11 до 18(19) с часовым перерывом на обед.

Понедельник  с 17 до 23 часов.

По выходным дням будет обеденный перерыв на час и несколько кофебрейков.